El "Guernica" de Picasso

Teodoro Adorno narra la siguiente anécdota de Picasso: “Le visitó en su estudio un oficial de las tropas alemanas y, señalando al Guernica, le preguntó: ¿Lo ha hecho usted?, a lo que, al parecer, Picasso contestó: "No, usted”.

La obra de Picasso remitía a La Pietá de Mantegna y a la del Maestro de Aviñón, al Apocalipsis del Beato de Liébana y a las pinturas rupestres del Paleolítico. En las variaciones de la mujer que llora con la boca abierta en una mueca de dolor aparecían los rastros de lágrimas y el paño apretado contra los ojos que pintaban los maestros del siglo XV, y el muerto que ocupaba el primer término en el Guernica recordaba a los muertos tendidos boca arriba del Entierro de Aviñón. Las miniaturas del Beato, del siglo XI, situaban los elementos empleados en la composición de Picasso en un paisaje todavía virgen.

Tres metros y medio de alto, por ocho de ancho. 26 de abril de 1937, 4 de la tarde. 60 aviones. 43 bombardeos. 1.600 víctimas. 45 bocetos. Las sombras de la Legión Cóndor alemana bombardean el pueblo vasco de Guernica -población vizcaína de 7.000 habitantes a 30 kilómetros de Bilbao, patria de las libertades vascas –, las acompañan fuerzas aéreas falangistas, integradas por unidades españolas e italianas. España se encontraba inmersa en la Guerra Civil, iniciada el 18 de julio de 1936, cuando las tropas nacionales se sublevaron contra el gobierno republicano. Europa se preparaba para el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial. Una obra de arte se adelanta a narrar los horrores de la guerra: el Guernica de Picasso. Bastaron tres metros y medio de alto por ocho de ancho para que el artista español condensara los hechos de la barbarie, relatara los desplazamientos espaciales y temporales producto de la violencia insensata y ofreciera al mundo el ícono del dolor humano. Frente a los bordes imprecisos de la guerra se levanta una obra que subraya el valor del arte moderno y sus relaciones cercanas con la ciudad, al tiempo que se conecta con un arte posmoderno crítico o de resistencia que interviene directamente en el campo de la cultura, entendida ésta como lugar de conflicto y de contestación, como la denominará Hal Foster.

Inmediatamente los periódicos expanden la noticia sobre los bombardeos a la población de Guernica. Picasso (1881-1973), que en ese momento se encuentra radicado en París, archiva el material gráfico que daba cuenta del suceso. El 1 de mayo de 1937 el artista inicia la representación de un drama sin nombre. El Guernica es la obra que conjuga una memoria visual reconocible. La cabeza del guerrero descuartizado es referente de la escultura clásica, la mujer con la lámpara remite a la fuerza de la mujer de Delacroix en su famosa obra “La libertad guiando al pueblo” (1830), en donde se traducen con toda intensidad y realismo los alcances de la Revolución Francesa. Una pintura moderna que rompe con el agotamiento de la academia. La visión del cuadro destaca los personajes del fondo de la arquitectura negra. Con el uso de las masas blancas y grises que definen los cuerpos, Picasso subraya la inmovilidad de la escultura como paradoja en la representación pictórica, lo que otorga la imponente corporalidad de la obra, atribuyéndole valor y sentido a la imagen. Esto permite correlacionar la estructura binaria entre imagen e imaginación que, en términos de Aurora Fernández Polanco, se presenta como una facultad política y necesaria para “poder ver”. “La imaginación no sólo es necesaria en el ámbito de la producción, sino que se hace imprescindible para una recepción productiva como instancia política capaz de rescatar a la imagen del mero ámbito de las visibilidades”.

El Guernica da cuenta de una población a la que se le despoja de su biografía y se le restituye su memoria a través del arte como resistencia frente a la desmemoria histórica. Esta obra de Picasso se inscribe en una caja negra.

El tenebrismo envuelve al toro, al caballo, a la mujer que arde en llamas y a la mujer que huye despavorida. En medio de la destrucción, la luz persigue a los protagonistas, irradiándose tenuemente, sigilosamente por las paredes y las perspectivas.La luz se define por zonas espaciales, se cuela por detrás de los muros, irrumpe en la centralidad del cuadro y se instala en puntos focales precisos para determinar las formas.

Este cruce de luces y sombras definen la escenografía que sucede en un espacio contenedor y a su vez contenido resuelto en la luz y la línea de Picasso. La distancia entre la película de Serguéi Eiseinstein “El acorazado Potemkin” (1925) y el Guernica son pocas. En El Acorazado Potemkin se evidencia un nuevo aporte a la narrativa cinematográfica. En términos de lenguaje visual es una obra que da cuenta de la revolución social creada en 1917 por la Revolución Bolchevique para exterminar el apoyo que recibían los rebeldes.Esta película memorable por la escena en donde la madre es alcanzada por una bala mientras corre con un coche de bebé que rodará por las escaleras, se convertirá en un ícono cinematográfico y permite establecer correspondencias visuales con la mujer del Guernica que corre con su niño en brazo y con la mujer que arde en llamas.

Ante la inminencia de la guerra, Picasso aceptó el ofrecimiento del Museo de Arte Moderno de Nueva York para custodiar la obra. Vinieron los años de la guerra con todas sus vicisitudes hasta la capitulación de Alemania en los primeros días de mayo de 1945. Así llegaba la guerra en Europa a su fin. Un nuevo hecho marcaba el devenir de la cultura: Nueva York había desplazado a París como centro del arte y la vanguardia y, el Guernica era la matriz cultural de su época.

El Guernica cubierto de miradas, escudriñado en sus escondites, era ya una reliquia sagrada. El 6 de noviembre de 1981 la obra regresaba a España, los vascos no renunciaban a su derecho de ver el cuadro, mucho menos la población Guernica. En ese momento se reflexionaba sobre el ícono de la guerra que por años había custodiado el MOMA de Nueva York. Se había definido el Casón del Buen Retiro como su unidad de exhibición, sin embargo no era el lugar para la obra de Picasso por su fracaso museológico y museográfico. En 1987 el Ministerio de Cultura se dio a la tarea de concebir un lugar para el Guernica.

El 27 de mayo de 1988 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MCARS) adquiría el estatus oficial de museo. Era una mañana de domingo cuando ingresó al museo este ícono del arte universal. El Guernica estaba a salvo, la obra que como rehén daba cuenta de que la pintura podía revestir el cuerpo político, al mismo tiempo permitía desnudarla con la fuerte claridad que otorga las posibilidades del silencio.